Donde hay poder, hay resistencia*: Lisístrata o la Rebelión de las Mujeres

Andamio 90 es un Instituto dedicado a la enseñanza teatral fundado por Alejandra Boero** en 1999. Desde afuera se aprecian unos murales y una puerta vidriada empapelada con la cartelera. Es fácil y bello identificar lo que se mueve ahí dentro. Una vez en la fila para ingresar a la sala, me ví rodeada de artículos que hablaban de las obras que tuvieron lugar en el espacio. También en una mesa, a mitad de camino,  los folletos de otros grupos de teatro. Presencié el apoyo mancomunado incluso al ingresar a la sala.

Allí, el escenario estaba ubicado en un extremo, y extendido a través de la escenografía a lo largo del recinto: la antigua Atenas ante nuestros ojos. La ciudad se encontraba atravesada por detalles que evocaban en mi mente los inicios del circo criollo. Se intuían las futuras acrobacias, el despliegue de habilidades físicas.

Una vez que el público se ubicó en sus lugares, salieron a escena tres actores. Hacían de espectadores e intervinieron en la obra como solían hacerlo los coros del teatro de la Grecia antigua. Sin embargo, su participación no explicaba los actos presenciados ni se expresaba a través del canto: se trataba más bien de la marcación de la ironía en el relato. Ponían en ridículo el pensamiento conservador alrededor de cuestiones políticas y  de género; provocando la risa del público, aliado y opositor. De este modo, a través de la crítica a las instituciones, ingresamos en el mundo de la comedia.  

"Lisístrata o la Rebelión de las Mujeres" es una obra icónica del género de comedia  de la Grecia Clásica. Su autor, Aristófanes,  es su mayor exponente. Trata acerca de la oposición de un grupo de mujeres frente a un contexto político belicoso  entre Esparta y Atenas.  Las mujeres de ambas ciudades se unen para pedir la paz y obtener de ese modo, el regreso de sus maridos. Su estrategia es la huelga sexual: cada una de ellas se niega a tener relaciones sexuales con sus parejas hasta que ellos decidan poner fin a la guerra. Esta táctica también es llevada a cabo por las prostitutas de Atenas. Es interesante destacar la heterogeneidad representada a través de los personajes femeninos en la obra: la deconstrucción del género*** implica, entre otras cosas, dejar de lado una supuesta esencia femenina, y cuestionar la heteronorma.

A través de un grupo de más de veinte actores en escena su director, Roberto Monzo, recuperó esta historia clásica a través de artilugios modernos. El sincretismo con el escenario contemporáneo se generó no sólo a través de la inclusión de este coro renovado que describí anteriormente; sino a partir de los diálogos, el vestuario y los elementos en escena. Las guerras podrían ser las mismas que sufrió Europa en el siglo XX, las mujeres y sus discursos pacifistas podrían ser las de entonces, y las diferencias de clase reconstruidas también podrían ser las del mundo capitalista. La obra de Aristófanes precisaba de una perspectiva moderna para cumplir con el objetivo del género, y Rodolfo Roca supo reconstruir esa versión.

Asimismo,"Lisístrata o la Rebelión de las Mujeres" contó con otro detalle propio del género de comedia: la alternancia entre diálogo y canto.  Esta representación cuenta con música en vivo, también desarrollada a través de melodías actuales. Las voces afinadas y la buena dicción de la actrices se destacaron en cada pieza.

La comedia también se manifestó a través de los actores masculinos, quienes se presentaron de un modo hilarante en escena, generando sorpresa  a través de la inclusión de elementos y la reelaboración de un  libreto ligados a la sátira grotesca.  

"Lisístrata o la Rebelión de las Mujeres" destaca la posibilidad de la organización colectiva como modo de resolución de un conflicto social. Las mujeres se unen para enfrentar a las instituciones y sus representantes; se pondera el valor del juramento, la confianza y la lealtad y se cuestiona el valor de la guerra y sus reales beneficiarios. Queda en el público la pregunta acerca del empoderamiento femenino: ¿acaso es realmente rupturista una negociación del cuerpo, una imposición de poder en la sexualidad matrimonial?¿Qué otras relaciones de poder se cristalizan allí? La obra que ya lleva tres años en cartel, cumple con su objetivo: generar la risa en su público, y poner en evidencia los defectos sociales. Queda en nosotros entonces, la búsqueda de  respuestas ante el  interrogante que incomoda.

* Foucault, M. (1998). Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI.

**Actriz, directora de teatro y formadora de actores. Una de las pioneras del teatro independiente y fundadora del grupo "Nuevo Teatro".

***De Lauretis, T. (2000). La tecnología del género. En T. De Lauretis. Diferencias.”Rechaza la noción de género ligada a la diferencia sexual. Por un lado porque supone una oposición sexual universal (una universalización de la mujer y el varón), en la que no hay diferencias al interior de las mujeres, implicando que hay una “esencia” de la mujer. Por el otro, porque deja de lado las representaciones lingüísticas y culturales. El sujeto también es engendrado en la experiencia de relaciones de raza y de clase.”·   **** Imágenes extraídas de Internet.

Ficha técnico artística

Autoría: Aristófanes

Dramaturgia:Florencia López Petruzzi, Roberto Monzo, Antonella Piersanti, Rodolfo Roca

Versión:Rodolfo Roca

Actúan:Ivana Averta, Constanza Canónico, Nicolás Carbó, Natalia Chiesi, Agustín Clusellas, Gisella Crimi, Belén Ezquerra, Facundo Godoy, Sara Sofía Hidalgo, Nahuel Iriondo, Andrea Isola, Rosana López, Rosario Maranesi, Laura Meincke, Ignacio Milazzo, Lara Olgiati, Antonella Piersanti, Gustavo Reverdito, Verónica Romero, Lucía Sternischia Kaplan, Francisco Tortorelli, Ayelén Trebolle, Juan Trzenko, Jorge Valdez, Miguel Angel Villar, Jonathan Yoffe

Escenografía:Kenneth Orellana Gallardo

Diseño de vestuario:Ariel Nesterczuk

Música original:Gisella Crimi

Utilero:Kenneth Orellana Gallardo

Diseño gráfico:Lorena Bufidis

Asistencia de dirección:Julian Novoa

Producción:Ivana Averta

Dirección:Roberto Monzo

ANDAMIO ´90 Paraná 660 Capital Federal - Buenos Aires - Argentina Reservas: 4373-5670 Web: http://www.andamio90.org Entrada: $ 200,00 / $ 150,00 - Sábados - 22:30 hs .

Desear y ser deseado: La suerte de la fea

Es domingo y afuera llueve. Entré por una puerta a retirar las entradas y después, atravesé un pasillo, de casa vieja, casa chorizo que le dicen. El pasillo despedía algunas gotas, la caminata hasta la sala de espera fue rápida. Llegué a ver algunos cuadros y postales de obras que me gusta guardar. Adentro ya había gente interpretando su papel de espectador- pienso que en el teatro  todos interpretemos un poco. Metateatro -. Entonces, un grupo sentado en semicírculo, hablando en voz baja,  miraba expectante hacia la puerta, aguardando cada nuevo ingreso. A los pocos minutos se acercó la chica de la entrada de Timbre 4  y nos pidió que apaguemos los celulares. Ingresamos a la sala del fondo.

La escenografía estaba repleta de detalles. Una cortina de pana, un tocadiscos, licores, libros apilados y un sillón. La luz era tenue. Era un espacio reducido como el del personaje. Destinado a la oscuridad, condenado a no ser visto.

La actriz de este unipersonal, Luciana Dulitzky, aparece en escena con un vestido debajo de una mameluco, y unas medias can can oscuras. Sostiene un disco con sus manos a la altura del rostro. Su cuerpo asiste cubierto al escenario.

La acompaña un intérprete musical, Fede Berthet, su cómplice. De esta manera, la obra recupera un detalle del teatro de antaño, la música en vivo. La conjunción entre escenografía y música nos permite el viaje en el tiempo, nos centra en el contexto.

“La suerte de la fea” es un obra escrita por Mauricio Kartun y dirigida por Paula Ransenberg.

Según narra el programa, la historia se sitúa en los años 20, en uno de los bares porteños con atracciones que existían por aquella época. Sobre el escenario, el público masculino solía contemplar a una orquesta de señoritas. Esta última, compuesta por las figurantas- mujeres bellas y sensuales -  provocaba un placer visual infinitamente más apreciado que aquel absurdo acto de simulación que en realidad se presenciaba. Debajo del escenario, fuera del alcance de los ojos jadeantes, se encontraban las verdaderas intérpretes y sus instrumentos, en el foso, o detrás de las cortinas. La protagonista de la obra, Viola, es una de esas damas conminadas al foso.

Un elemento trágico desata el relato que da curso a la obra, y también motiva su historia personal: las desventuras físicas y facultades musicales que la habían llevado hasta aquel bar. Sin embargo, su fortuna parece virar cuando la música que interpreta se trenza con una figuranta histriónica, Yolanda. Los ademanes inquietos de esta mujer, obligaban a la protagonista a ser ella la imitadora de movimientos. La fea, quien de pequeña imitaba las voces de las lindas, ahora volvía a repetir la conducta: debía seguir con su viola los gestos irregulares de una figuranta atractiva e extraordinariamente excitante. No obstante, esta vez había una diferencia. Sucede que Viola, nacida con la desdicha del desencanto físico, podía sentir por vez primera, el placer de ser la provocadora. Es entonces cuando se plantea una pregunta clave en la obra: ¿acaso deseamos por el hecho de ser deseados?.  

Es notorio el trabajo conjunto entre directora y actriz en la propuesta de ademanes y giros teatrales perfectamente interpretados. La tensión se convierte en gracia. La creación de figuras y de formas de decir, el sostenimiento de la dicción y claridad, mantuvieron el interés y el ritmo en todo momento.  No sólo la vemos a ella, la única actriz en escena; sino que vemos al empresario que la hostiga, a la peculiar figuranta que imita su música y a su público masculino en plena ebullición.

“La suerte de la fea”, repleta de yeites y picardías como acostumbra la dramaturgia de Kartun, nos complace en curiosidades y en un lenguaje ingenioso. Un “ lenguaje complicado, pero sustancioso” como indica la actriz Luciana Dulitzky en una entrevista para Página 12* . La obra plantea,  a través de su protagonista Viola,  la frustración y el deseo como un binomio  natural. Propone la idea de comunión a través del triángulo: intérprete, figuranta y público. En ese sentido, sugiere que la satisfacción del deseo implica el placer que experimenta quien observa, pero también, quien lo provoca: el visto. La protagonista busca transformar su frustración y acepta dichosa ser parte de un deseo ajeno: aferrada a su única pertenencia, la música.

Sin ánimo de arruinar los avatares de esta primera representación local de la obra*, vuelvo a detenerme en los detalles: la música en vivo y  la iluminación precisa y creadora de ambientes, potenciaban la ingeniosa representación. Vayan a verla, valoren su papel de espectador.

* Extraído de: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-39859-2016-08-28.html

- La obra fue estrenada inicialmente durante el mes de agosto de 2016.

** Las fotografías fueron extraídas de la página de FB de la obra: https://www.facebook.com/LaSuerteDeLaFeaKartun/

A manos de Sofia Montecchiari Fotografia

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Mauricio Kartun
Actúa: Luciana Dulitzky
Intérpretes: Federico Berthet
Vestuario: Alejandro Mateo
Peinados:Granado
Diseño de escenografía: Alejandro Mateo
Diseño de luces: Fernanda Balcells
Realización de escenografia: Los Escudero
Realización de vestuario: Lucina Tropini
Música: Federico Berthet
Dirección:Paula Ransenberg



Timbre 4 - México 3554
Teléfonos: 4932-4395
http://www.timbre4.com
Entradas: $ 250,00 - Domingo - 16:00 hs y  17:00 hs - Hasta el 26/11/2017

“Te duele?”: La poesía de los cuerpos

Un matrimonio heterosexual es el centro de la trama. Sus sueños como disparadores, sueños ajenos quizás: la familia, los hijos, la casa propia, el trabajo. Así comienza “Te duele?” de César Brie, nos presenta el estado de felicidad tras la concreción del anhelo.

El relato discurre en un no tiempo y un no lugar determinados; sin embargo aquello no anula el paso de los años. Este contexto absoluto, se traduce en la escenografía. Una suerte de páramo con pocos elementos: mesa, sillas, platos, vasos y cubiertos. Dos guantes de boxeo.

“Te duele?” expone la violencia ejercida sobre los cuerpos en el interior del hogar: la violencia familiar.  La frustración masculina, que en este caso, es hija de un trabajo alienante, tratos hostiles y la adicción a la bebida; se desata sobre el cuerpo femenino. Este último es percibido como objeto; recibe las frustraciones de una sociedad que alienta al “macho”, que se erige en la fuerza de sus puños e insultos. El “macho”, que desesperado, fomenta el miedo  y la fragilidad en la mujer.

   

Imagen extraída de http://www.alternativateatral.com

Él, César Brie, y ella, Vera Dalla Pasqua, se mueven al compás de un  tango nostálgico en una obra que se fragmenta en rounds, que hacen las veces de actos. Se trata de una pelea entre dos púgiles que se debaten entre ser el oprimido o el opresor a razón de la fuerza.

El enfrentamiento y la miseria se presentan como únicos horizontes posibles después del primer golpe. La felicidad de la concreción del anhelo conjunto que describí al inicio, se desploma en la lucha de poder.

La actriz transmite de un modo permeable e inteligente  la contradicción (o no) entre fortaleza y profunda vulnerabilidad. En una actuación que conmueve, otorga a cada frase del libreto la profundidad que demanda. Aquella con la que ha nacido.

"Te duele?" surge de un trabajo conjunto entre el director, sus compañeros del Teatro de los Andes1 y organizaciones feministas en Bolivia2. Eso libera de visiones unilaterales a la creación, amplía el espectro que suele estar limitado a la mirada patriarcal de las ficciones.

Un anécdota recoge la primera presentación de “Te duele?” en el pueblo campesino Yolata, en Bolivia.  Revista Cítrica3 relata que al día siguiente una mujer se acercó a Brie y le dijo al oído “Ayer han hablado de todas nosotras”. “Te duele?” genera identificación, funciona como válvula de escape aún sin otorgar respuestas: a veces gritar las miserias, volverlas visibles, es la mejor forma de empezar a combatirlas.

La obra no tiene como objetivo explicar un fenómeno social como lo es la violencia de género, no hurga en las razones; sino que las expone para ser reconocidas por el público. Sin embargo, apunta directamente a una reflexión profunda que ubica al “macho” violento dentro de la sociedad, no como un monstruo, sino como una de sus consecuencias. Como explica la antropóloga y feminista argentina  Rita Segato: “la agresión y la violencia surgen del resentimiento, de cuando las personas perciben su límite respecto de su capacidad de tener un espacio de control en el mundo. La violencia de género también surge de la frustración masculina”.4

       

Imagen extraída de http://www.alternativateatral.com

Es en esa línea de reflexión, es tangible el trabajo de Brie. Construye un personaje masculino sumamente violento, pero a su vez, apesadumbrado: en lucha con su propia sombra. Sin convertirlo en víctima, y lejos de generar la proyección del público, o incluso, empatía; su personaje es humano. Es un sujeto social.

El relato limita con el riesgo físico, coquetea con él: una silla a punto de trastabillar, un actor voluble sobre el otro, unas piernas que corren veloces sobre una superficie inestable. Todo a punto de caer, de romperse. Esto le otorga un estilo particular a la obra, un metatexto en cada figura. Como el mismo Brie describe en una entrevista: “Vicente Huidobro dice […] que cuando existe un equilibro entre la sensibilidad con la cual se absorbe al mundo y la técnica con la que se lo expresa, hay un estilo.”5

Asimismo, Brie describe su obra como una poesía. Quizás con esa intención vuelca en ella innumerables recursos poéticos que es necesario presenciar para  lograr involucrarse, para regocijarse en el encuentro con el sentido. Metáforas e hipérboles a través de los cuerpos. Frases que se repiten con diferentes intensidades. El actor, dramaturgo y director, un año atrás, en una entrevista explicaba que buscaba la “conmoción” del público, entiende que “el arte te tiene que atravesar con verdad y belleza”6. Con ese objetivo, aborda su obra: Su teatro es una poesía en movimiento.

1.Grupo de teatro fundado por César Brie en Bolivia, y que se desarrolló durante los años 1991-2009.

2.“Después de trabajar durante años en Europa, el actor y director argentino César Brie decidió diez años atrás que su lugar estaba en Bolivia, más exactamente en Yotala, a 20 kilómetros de Sucre, donde fundó el Teatro de los Andes. Allí prepara las obras del grupo, organiza encuentros y talleres y edita la revista El tonto del pueblo.” Fragmento escrito por Hilda Cabrera y extraído del: https://www.pagina12.com.ar/2001/01-02/01-02-22/pag26.htm

3.Se puede acceder al artículo completo desde: http://www.revistacitrica.com/cesar-brie-teatro-sobre-las-relaciones-de-poder.html

4.Extraído de: http://www.unciencia.unc.edu.ar/2017/junio/rita-segato-201cel-aula-universitaria-es-el-lugar-del-gozo-autoritario-del-profesor201d

5.Extraído de: http://fondodetodo.blogspot.com.ar/2010/06/el-actor-poeta-en-el-sentido.html4

6.Entrevista realizada por María Daniela Yaccar para Página 12, Sección Cultura y Espectáculos. Se accede desde: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-39716-2016-08-12.html

Ficha técnico artística

Autoría: César Brie Actúan: César Brie, Vera Dalla Pasqua Escenografía: César Brie Música: Pablo Brie Producción: Banfield Teatro Ensamble, Larisa Rivarola Szabason Dirección: César Brie

SANTOS 4040

Santos Dumont 4040 - CABA                              

https://www.facebook.com/santos4040

Entrada: $ 250,00 / $ 180,00 - Sábado - 22:00 hs - Hasta el 14/10/2017

Transgresión secreta:Tartufo en el Taller del Ángel

El sábado pasado fui testigo y participe activa de mi propio enjuiciamiento.

El litigio silencioso  comenzó a  las 20 hs y se dio lugar en la sala teatral Taller del Ángel de Capital Federal. 

 

Tartufo, la obra que  escribió  Moliere cuatro siglos atrás, estrenada por primera vez en 1664; sirvió de argumento para que todos los presentes nos reconociéramos como pecadores.

Afortunadamente, se trata de una comedia y como bien lo indica el programa de la obra, “el humor es la cortesía de la desesperación”. Entonces fue fácil desestimar el castigo reflexivo. 

La interpretación de los actores y la temporalidad  en la que acontece la obra, supieron crear un universo propio y, por momentos, lejano al nuestro. Solidarizándose así, con la afabilidad de esta crítica social.

Tanto la escenografía como la vestimenta del grupo de actores  -a manos de Luis Curz, el Estudio Crisálida y Mariela Daga-  respondían minuciosamente a los detalles del siglo XVII dando aún más verosimilitud a la existencia de este retrato.

El grupo de teatro Tedrys logró apropiarse del texto en su doble linealidad: por un lado, la historia concreta de una familia estafada por un “falso beato” y  por el otro, el metatexto, la sentencia social.  La denuncia sobre la existencia de una doble moral: la diferencia entre lo que hacemos y decimos hacer. Una exigencia que nos somete a un puñado de reglas, que a su vez, somos incapaces de sostener. Las mismas pautas que burlamos en silencio. Como bien dice Tartufo en la obra homónima: “ardemos en un fuego prudente, con el cual se está siempre seguro del secreto”.

 

Desde el principio de este mes, este grupo de teatro Independiente nacido hace 17 años, optó por representar la versión de Roberto Cossa de Tartufo. La pieza teatral readaptada por el dramaturgo argentino, está cargada de las virtudes y defectos de nuestra tierra. Tal es así, que su versión deriva en un final diferente: para Roberto Cossa todos somos pecadores.

El escritor Osvaldo Soriano, sostiene  que  el teatro de Cossa, interpreta a la Argentina de un modo mucho más fiel que un periódico  o un estudio sociológico. Explica que los personajes que el autor crea son “incurables individualistas, que fluctúan desesperadamente entre la grandeza inalcanzable y el derrumbe de las quimeras”.*

Bajo este argumento, hallo original la decisión del grupo de representar esta versión de  Tartufo. Encuentro desafiante el hecho de interpretar una  comedia francesa del siglo XVII bajo una visión nacional que apunta a una crítica general de la sociedad, y no sólo a la denuncia del  falso devoto.

Tartufo, el beato hipócrita, y Dorina, la criada de confianza de la familia,  actuaron como los dos puntos contrapuestos más destacados de la obra: no sólo porque de algún modo, el libreto lo dispone así, sino porque tanto Sergio Bermejo como  Giuliana Regazzoni, supieron conquistar las intenciones de sus personajes y destacar  su importancia en la obra, sin ningún ápice de sobreactuación.

Los once actores en escena, dirigidos por Sergio Bermejo, estuvieron atentos a la agudeza irónica de los discursos del guión, lograron brindarle su propia impronta a cada personaje: le aportaron gestos y modismos, les entregaron así, una identidad; una existencia.

Otras de las particularidades de la obra fueron la puesta en escena final y el saludo. A través de la fusión de  luces, música y marcaciones  actorales, se generaron dos propuestas: por un lado,una proyección casi fotográfica y por el otro, un recorrido coreográfico del escenario. Ambas excedían al guión de Moliére para aportarle su huella renovadora.

Los invito a participar de esta obra que viaja al pasado para hablar del presente, que se sumerge en la comedia clásica, para intervenirla con elementos novedosos. Los invito a la transgresión secreta de Tedrys, porque  “pecar en silencio no es pecar”.

   Elenco:

   Sergio Bermejo - Tartufo

   Giuliana Regazzoni - Dorina

   Silvina Spatzill - Señora Pernelle

   Carlos Villalba - Orgón

   Daniela Greatti - Mariana

   Claudia Pennella - Elmira

   Maximiliano Cabrera - Cleanto

   Mariano González - Ujier

   Katherine Feitl - Felipota

   Joaquín Herrera - Valerio

   Emanuel Hojman - Damís

                                              

   Dirección : Sergio Bermejo

   Asist. de dirección: Luis Curz

   Vestuario: Mariela Daga

   Escennografía: Estudio Crisalida

Musicalización: Luis Abram , Nacho Amil

Todos los sábados de octubre y noviembre 

a las 20 hs en el Taller del ángel.

Para conocer más: 

 https://www.facebook.com/grupoteatraltedrys/timeline

       http://www.tedryanos.blogspot.com.ar/

       @TedrysTeatro 

   

* Preámbulo de la selección de Teatro de Roberto Cossa. Teatro 1. Ediciones de la Flor,1997.

** Imágenes extraídas del facebook del grupo teatral.

Pulsos para hacer bailar: Terrenal en el Teatro del Pueblo.

Dos jueves atrás reservé con gente querida entradas como estudiante para ir a ver la nueva obra de Mauricio Kartun. Después del laburo,  fuimos al Teatro del Pueblo a ver Terrenal, dispuestas a brindarnos paisajes más estimulantes que el mundo hostil de computadoras encendidas.

Todo empezó con el viaje en subte, en la línea D.

O quizás empezó antes, cuando era chica e iba a ver  a mi viejo actuar las obras escritas por Kartun. O tal vez de grande, cuando me transmitió su admiración por él.

No es que crea que los pareceres pueden transmitirse por osmosis o por vía sanguínea. Pero yo ya había estado  en ese mundo - entre  otros mundos - y cuando terminó la obra, sentí que acariciaba parte de mi infancia.

Kartun en una entrevista que le hizo Jorge Dubatti en el año 1993 explica que “concibe su poética teatral “como “la manifestación de una identidad personal, y por extensión de una identidad de la experiencia histórica, social y cultural de la Argentina”.

Quizás por eso, cuando terminó la obra, me sentí identificada con Abel.

Y eso es extraño porque nunca leí la Biblia, ni recibí educación religiosa: jamás pensé que iba a decir tal cosa.

Sin embargo, a través de la escritura de Mauricio, y la intención popular y socialista de su obra, reconocí en Abel (ese personaje mítico religioso), mi política ante las cosas de la vida. No en su estado puro, más bien se dio una identificación relativa, mundana, más ligada a lo cotidiano.

El mismo Kartun explica en una charla más reciente con Dubatti,  que “los personajes representan valores más absolutos”. Pienso en Abel como representante del socialismo, contrapuesto a un Caín capitalista. Aunque mentiría si no admito haberme reconocido en algunas actitudes de Caín, celoso  y perdido en el hacer, sin ser. Ahí deviene la figura del otro: no somos sin ese otro metido adentro, bien adentro, pegado al yo.

La identificación final que terminó por definirme por Abel, fue una de las frases que lanza el personaje: decía que lo suyo no era la queja, sino la protesta. Me gustó esa perspectiva, decidí quedármela.

Kartun es un dramaturgo con mucha personalidad. Vuelca juegos de palabras e imágenes, recurre a otras historias, las une, las enlaza con sutileza. Coloca elementos originales, inteligentes.  Pienso que cuando escribe juega, y eso es lo que más me gustó de la obra. Al principio pensé que no iba a poder  entrar en ese mundo, el lenguaje me resultaba demasiado raro, no entendía ese universo ni a los sujetos que lo habitaban. Pero a los pocos minutos, ya estaba jugando: descubriendo yeites, escuchando azorada cada diálogo, conociendo a los personajes y a sus historias.

Lo que sucede cuando uno va a ver la representación de una historia ajena, es que uno juzga constantemente a los personajes hasta lograr tomar una postura.  A veces, ese momento nunca llega. Empezamos a amar y a pelear a esos seres que sólo el autor y sus actores conocen en profundidad. Y aun así, no pueden controlar las impresiones de su público. 

En esta historia, los personajes eran tres: Abel, Caín y Tatita, Dios. Claudio Da Paisano, Claudio Martinez Bel y Claudio Rissi, supieron humanizarlos. Incluso el sujeto más vil y recalcitrante de la obra, tuvo muchos momentos de empatía.

La realización de los personajes por parte de los actores fue notable. La interpretación de sus modos de  decir y hacer, incluso sus interacciones con el público, nos interpelaban como anónimos y como espectadores.

Como curadores de la técnica del “teatro dentro del teatro”, también nos hicieron reflexionar sobre nuestras propias decisiones y las ajenas, que a veces parecen manejar nuestros hilos. Se trata, según señala Ana Cáseres, de  un planteo “metateatral”, que convierte al teatro y sus dimensiones en una metáfora de la vida misma.

Terrenal, como habrán notado por el nombre de sus personajes, es la recuperación del mito bíblico de Caín y Abel a través de  la mirada Mauricio Kartun.  Está desarrollado en un espacio que aparenta ser contemporáneo, pero es tan sólo el efecto generado por  su construcción telúrica y argentina: vestimenta gauchesca, bombo, terreno de tierra, labores del estilo. Transcurre en un eje temporal eterno, tan desconocido como el misterio de ese mito originario. Si bien recoge un pasaje religioso,  su obra puede leerse como un guiño subversivo. Cuestiona,  expresa y secretamente, a las instituciones y creencias que se han presentado históricamente como las únicas reales. Por eso el subtítulo de la obra “Pequeño misterio ácrata”.

Sin embargo, en los detalles, la obra acaricia texturas de lo cotidiano. La fiesta, el baile, el trabajo, la envidia, el amor,  la pelea entre hermanos. Allí también me reconocí: siempre me gustó la pelea del decir con mis hermanos. Debatir en la pelea y que gane, no la fuerza de la violencia, sino la del ingenio. Eso también es rescatado de un modo mucho más certero en boca de Tatita en la obra.

Asimismo, otro detalle que vuelve a esta puesta aun más interesante, es el recurso del humor, entre las palabras que se dicen y el hilo trágico del mito. Kartun nos lo ofrece como punto de fuga, como un gran disipador de tensión.

Intenté contar mi experiencia general de la obra, me reservo algunos detalles para no arruinar la impresión ajena. Los invito a darse el gusto de verla en el Teatro del Pueblo, que también es carne de nuestra historia nacional. (1)

Ficha técnico artística: 

-Escenografía y vestuario:
 Gabriela A. Fernández

-Iluminación:

 Leandra Rodríguez

-Diseño sonoro:

 Eliana Liuni-Fotografía:

 Malena Figo

-Asistencia de escenografía:

Maria Laura Voskian

-Asistencia de dirección:

Alan Darling

-Los fragmentos citados de la entrevista a Mauricio Kartún fueron extraídos del libro “Terrenal, Pequeño misterio ácrata” de la biblioteca del espectador. Es una colección dirigida por el docente, crítico e historiador teatral Jorge Dubatti.

-Imágenes extraídas del facebook de la obra.

1-  El Teatro del Pueblo es un espacio que surgió por iniciativa de Leónidas Barletta en el año 1930 con el objetivo de “promover la accesibilidad de los sectores populares al capital cultural”. Información rescatada del Estudio preliminar de Ana Cáseres sobre la dramaturgia de Roberto Arlt.